置身何地的恍惚，“沉浸式”走进唐招提寺文物展

“澎湃新闻·艺术评论”（www.thepaper.cn）评展栏目，以亲身的观展体验和独立的视角，评点近期展览。

上海博物馆“沧海之虹：唐招提寺鉴真文物与东山魁夷隔扇画展”在展厅复原了唐招提寺内一年仅开放4天的御影堂，可谓是一场跟随日本画家东山魁夷向鉴真致敬的文化“沉浸式”展览。而在日本东京一家由石油大亨建立的出光美术馆，从陶瓷器的角度讲述文化的交流。

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沧海之虹：唐招提寺鉴真文物与东山魁夷隔扇画展

地点：上海博物馆

展期：2019年12月17日－2020年2月16日

票价：免费

点评：将唐招提寺东山魁夷隔扇画场景式在上博展厅复原，这何尝不是沉浸式展览？但让观众沉浸式其中的并非科技的互动，而是文化本身的震撼，这种震撼首先是视觉上的直观体验，而后是由绘画作品探索东山魁夷对东方文化的理解，直至追溯到唐代。

评星：五星

唐招提寺、鉴真、东山魁夷，这三个名词就足以吸引很多目光，唐代高僧鉴真东渡日本，在公元759年建立唐招提寺，并促进了日本文化、佛学、建筑雕塑等方面的发展；东山魁夷是近代日本画家，早年留学德国并四次到访中国，在昭和时代（1970年岁末）收到邀约为唐招提寺御影堂制作隔扇画（障壁画），因为御影堂还供奉有鉴真坐像，故虽创作看似描绘的是山海风光，实则围绕鉴真展开。且御影堂明年之开放四日，分别为每年6月6日鉴真诞辰日前后和中秋节。而此次在上博展出的东山魁夷隔扇画就是即便去奈良也得算着日子才可以看到的隔扇画。

其实在去上博展厅前，笔者已经看到过展厅图片以及东山魁夷作品，但当走入几乎完全复原唐招提寺御影堂隔扇画展厅，在不经意的一个回眸会产生置身何地的恍惚。想到目前很多在科技和大数据计算下的沉浸式展览，感概这又何尝不是沉浸式展览，但让观众沉浸式其中的并非科技的互动，而是文化本身的震撼，这种震撼首先是视觉上的直观体验，而后是由绘画作品探索东山魁夷对东方文化的理解，直至追溯到唐代。

展览现场东山魁夷作品《山云》

展览的动线正展示了这种对文化的层层探究，展览先呈现的是东山魁夷的隔扇画展，分别是《涛声》、《山云》，以及《黄山晓云》《扬州薰风》和《桂林月宵》，其中《涛声》、《山云》完成于1975年。画家为了慰藉失明仍来日的鉴真之灵，描绘了象征日本风土的山和海，同时还表达了和尚德行之高慈悲之深的赞颂和景仰。首期的隔扇画也虽非水墨，但画家却有意识地进入了水墨的世界。以群青烧黑、绣群绿为主绘就单色调的作品，色彩的感转移到水墨的精神。

在未看到原作以前，以为《涛声》中水的画法会参照中国南宋的“水法”，然而面对这件巨大的作品，发现水完全以“没骨法”完成，单凭借色的变化营造出波涛阵阵，波浪自右向左翻滚而来，涌向四面隔扇，岩石近景上的松树面对波浪的冲击体现一种强韧。站在稍稍昏暗的展厅，似乎听到无边水声。据记载，东山魁夷在此之前对日本各地的山和海做了大量的写生，其中在《涛声》一组中所涉及到的地点包括日本津轻半岛、能登、户田小滨、松树则直接来自于青海岛的写生。也正因为如此，海浪滔滔、扑打礁石，以及海中白色泡沫形成蔓藤花纹才如此栩栩如生，尤其是大海因季节和天气显现出一种美妙的、非蓝非绿的色调，让他欣喜不已，他希望将自己所看到的日本大海呈现给鉴真看。

展览现场东山魁夷作品《涛声》

除了走过大山大海外，面对满墙海与山的速写和手边1/30比例的立体模型，东山魁夷先画了小样定下构图，接着按实际比例1/5比例绘制致力于局部精致的中画样，再与当时森本长老将画样与各自对应的隔扇进行比照和商讨。构图既已确定后再着手画试验性作品，再按实际尺寸完成等大的画样后安装于御影堂墙壁和隔扇上，最后一次研究构图，直至显露出所期望的效果时，准备阶段全部结束。

《涛声》和《山云》均是通过如此程序完成的，《山云》的高度比《涛声》更高，其中能看到绿意盎然的山体呈现出藏蓝，山头白云往来飘移，云雾变幻，大山名瀑布外，一只飞出空间纬度飞到另外一扇隔扇上的小鸟增加了整幅《山云》的生动性，笔者的理解上这只鸟便是鉴真的隐喻。

东山魁夷作品《山云》上的鸟

《涛声》和《山云》是日本风景，那么而后出现的《黄山晓云》《扬州薰风》和《桂林月宵》顾名思义，所绘的便是中国名胜。这也是东山魁夷为御影堂创作的第二期作品，原本因为其名字为“青松斋”“樱花寨”“梅花寨”想绘制青樱梅的主题，但期间东山魁夷连续三年到中国旅行，先后到过北京、西安、南京、扬州、上海、太湖、桂林、洛阳，以及新疆维吾尔自治区等，其中东山在中国期间还有幸得到机会欣赏了北京故宫博物院和上海博物馆大量从古至今的中国水墨名作。

所以比较《涛声》和《山云》，第二期所绘的黄山、扬州、桂林无论是表达方式还是精神内核都更中国画。估计这与他在中国看了大量古画不无关系，此前日本画坛的传统是类似中国文人画的南画传统，而在中国的博物馆看到了受西式与两宋绘画兼而有之的影响

展览现场东山魁夷作品《扬州薰风》

其中《扬州薰风》所绘的是就是鉴真的故乡扬州，看着东山魁夷笔下拂堤垂柳的身姿，不由想到“杨柳岸晓风残月”的词句，再看他所绘瘦西湖上的五亭桥寥寥几笔，大片留白给了水景，又让人想到了“马一角夏半边”，再细看水景并非单纯留白，其中微妙的变化画出了水的通透流动。

东山魁夷作品《扬州薰风》

第二期三件作品在1980年完成，东山魁夷72岁。在他的身上，本应对立的两个世界，不可思议地维持着密切的关系。展览这一部分的最后一件展品是东山魁夷为鉴真佛龛画的小稿，这件很容易被忽略的小稿呈现出了东山魁夷创作之初的状态。

《东征传绘卷》卷一 第二段-鉴真赠袈裟子五台山僧人（局部）

展览的第二部分则聚焦鉴真，展出舍利塔、15世纪日本画家所绘的《鉴真像》、两卷宋版经书、《东征传绘卷》和唐招提寺初建之时日本孝谦天皇(749-758年在位)题写的木匾额5件展品，其中《东征传绘卷》以“大和绘”的方式讲述了鉴真的故事，这件于1298年镰仓的极乐寺僧人进贡给唐招提寺的作品，由镰仓的画工六郎兵卫莲行绘制，如果比较同一时期的中日叙事性手卷的，已经出现了一些不同，其中尤其明显的是建筑的透视方法，其中《东征传绘卷》中建筑的透视和构图方式与在日本室町时代的风俗画《洛中洛外图》如出一辙，其中也或能看到日本美术的传承，而绘于15世纪的《鉴真像》则更像是一张中国画，尤其是画面屏风上的树有郭熙蟹爪树的影子。

唐招提寺的木匾额

展览最后一件展品唐招提寺的木匾额则是“二王”的书风，至此如同一场跟随东山魁夷的文化回归之旅，寻着他的脚步去往日本的山海间、来到中国的寻找鉴真所处的风物之中，再回到鉴真的时代，看自唐代至今中日文化的互相影响和交融。（文/黄松）

陶瓷器入门——色彩，纹样，造型

地点：出光美术馆（东京）

展期：2019年11月23日-2020年2月2日

票价：1000日元

点评：出光美术馆的这一特展主要关于日本的陶瓷器发展历史，展览逻辑清晰，日本桃山和江户时代的相关展品非常丰富，也关注到其他文化的陶瓷器与日本之间的相互影响，同时，展览中也有一些知识点以漫画的形式阐释，能够调节观众的观展节奏，是一个可以借以了解日本陶瓷器文化，“入门”陶瓷器的展览。

评星：三星半

日本出光美术馆是一家隶属于日本石油巨头出光集团的私立美术馆，位于皇居对面，约有一万件藏品，包括国宝2件，重要文化财57件，每年约会举办六次特展，展示以日本书画，中日陶瓷器等东洋古代艺术为中心。此次特展也延续了这一特点，主要是日本陶瓷器相关，全部展品均为出光美术馆所藏，从数千年前绳纹时代的土器（陶器），一直到20世纪的瓷器作品，几乎可以算是一部日本陶瓷通史。不过就如展览标题所说，这是一次“入门”性质的展览，与一些学术性、专题性很强的器物展览不同，此次展览涉及范围很广，但多为浅尝辄止，给我的感觉是能够从宏观上了解日本陶瓷的发展面貌，同时，展览标题中的“色彩、纹样、造型” 三个关键词也就是欣赏瓷器的入门指导。

伊贺耳付花生（花瓶）日本 桃山时代

展览分为六个部分，分别是从绳纹土器到埴轮，从古坟时代到室町时代（即日本中世）的陶瓷器，跨海而来的陶瓷器（这一部分全部为中国瓷器），从镰仓时代到桃山时代的茶器，华美的江户时代和明治时期个人制作家的诞生。展览的第一到第三部分着墨较少，在第一个不大的展览区域中稀疏地进行展示，提纲挈领地捋了几千年的陶瓷史。展览的重头戏在第四和第五部分，展品数量约为总数的三分之二，其中又以桃山和江户时代的日本瓷器占了大多数。在观展时可以很明显地感受到日本陶瓷器独有的魅力，这又以茶器部分最甚，古拙的茶碗和甚至有些扭曲的花瓶，初见时很难将它们当成美的欣赏对象，但确实反映着日本独特的美学思想。展览中的“伊贺耳付花生”，也就是伊贺窑的有耳的插花器，乍看甚至像是烧造失败的产物，造型极不规则，器口、器身都是扭曲的，表面也相当粗糙，但在日本的茶器文化中，要欣赏的恰恰是这种不对称的美和自然的感觉，而不是追求规整的造型，完美的釉色和精致的纹饰。

色绘吴须赤绘写花鸟水指 日本 江户时代后期

漳州窑吴州赤绘双龙文字皿/麒麟纹皿 中国 明代末期

除了展示日本陶瓷的特征，日本与其他地域的陶瓷交流也是贯穿展览始终的一条暗线。一开始看到展品目录时，惊讶于其中有相当一部分是中国陶瓷，还有几件来自朝鲜的瓷器和来自欧洲的曼森瓷。在绳纹时期之后，日本陶瓷史发展一直受到中国和朝鲜的影响。包括瓷器的直接输入和陶工带去的技术等等。日本不断进行模仿，有选择地吸纳，并形成了自己的陶瓷文化。不得不说，当看到彩绘相差无几的日本奥田颍川的吴须赤绘和中国漳州窑的吴州赤绘一起展出，感觉相当奇妙。“吴州赤绘”是日本对明代后期福建省漳州市近郊烧造的输出彩绘瓷的称呼。吴州赤绘输入日本，在当时的京都很流行。奥田颍川的作品从造型、釉色、纹饰几乎完全模仿漳州窑瓷器，不过仍稍有差异，从口沿的“虫食”（即釉剥落，露出胎土）等处，还是可以看到日本茶器追求“自然”的审美意识。就如同之前说起茶碗和插花器所提到的，日本茶器所追求的美学是不对称的，这来源于日本茶道对“侘寂”的追求，也就是一种无常的、不完美的美学。这种思想自日本的茶道宗师千利休，进而对日本的传统文化的各领域都有很大影响。就如同谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中所阐述的日本的审美趋向，似乎常常与一味的“亮丽”背道而驰。

黑乐茶碗 铭黑面翁 日本 桃山时代

除了中日瓷器的相似，更奇妙的是，另一边展出的日本柿右卫门与德国曼森瓷的色绘松竹梅鸟纹轮花皿也别无二致，因为在江户时代。日本和欧洲在瓷器方面也有密切交流。日本瓷器输出欧洲，在欧洲成为了当地模仿的对象。技术和艺术的流动在如此大的范围中仍能够进行，反映在瓷器上并成为了实物的证据。

钧窑紫红釉花盆 中国 明代初期

盆栽图屏风（局部）日本 江户时代中期

展览中还有一些比较有意思的小点，在主线上更添一点趣味。比如包括黑乐茶碗和赤乐茶碗的由来等好几处用漫画形式来阐述的知识点。又比如一个小小的关于盆栽的特集展示。将盆栽图屏风和花盆一起展出，可以看着花盆想象它真正被使用时的状态，看着屏风将图像和真正的器物对应起来。

此外，出光美术馆还有一间常设的陶片室，密集地展示着大量出土陶瓷标本，内容非常丰富，如果对于特展还不满足，这可以算是一个很好的补充。（文/杨佳怡）

（注：展厅内均不能摄影，上海博物馆一文图片来自主办方提供和澎湃新闻记者图；出光美术馆图片均来自于展览图录翻拍）