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　　他不混圈子，孤守阵地，耳根子清净欧式茶几图片，脑子就清净。不受那些不切实际的高蹈的蛊惑。他脚踏实地，一分耕耘，一分收获。

　　他的画作在制作工序上相当繁复：一遍遍，一层层，实验性强，把控到位，画面丰富而精致简约茶几电视柜，效果非常独特，放在当下整个水墨画界域里，是独树一帜的。

　　我相当喜欢的小说家苏童，写过一篇关于阿海其人其画的文章，文章标题是《让马去往不存在的青草地》。我以为，对于一位写着诗意小说的小说家而言，当他去描述一个画家的作品时，这样一个祈使句正是一种恰如其分的表达。

　　“马”和“青草地”，正好代表了阿海作品中两个需要阐释的方面，这也几乎是所有绘画作品的两个本质要素，即物（或人）和安放物的空间欧式茶几图片。“青草地”代表的是阿海对于绘画空间的思考与发明，而这个“青草地”是不存在的，正说明阿海在作品中对传统绘画空间的舍弃简约茶几电视柜，这也是作为水墨画家的阿海与传统绘画判然有别而属于当代绘画的一个一望可知的证据。

　　很明显，他的图像资源是非常源远流长的中国山水、花鸟、人物传统，但阿海改变了这些要素之间的关系。

　　阿海作品中的“物”的表象，无论是一匹马，还是一朵花，抑或是一个人的着装（它的白也许出自与背景色的对比要求——阿海的背景，即那个“不存在的青草地”，是晦暗的；它的线条或许来自对于陈老莲的某种引用），我们也许可以武断地认为是出于对传统图像资源的变形式引用。

　　这些“物”间的关系，不具有“人间的”色彩，而是像它晦暗的背景一样，具有一种梦境的色彩。这种关系是一种现代抒情诗式的关系欧式茶几图片，阿海作画，工序上是散文，但结果是抒情诗。

　　阿海前几年的一些作品，明显表现出一位生长于六朝古都南京的画家，初来北京受到北京当代艺术圈各种观念与想法刺激后的印迹：杜尚的小便器上一只“霜禽欲下”、中国古代茶几或桌案上的扑克牌简约茶几电视柜、在马背上作芭蕾式劈腿的男子或女子（戴着绿军帽），等等。但在他的画面上，那种六朝迷梦的气息却也兀自旺盛地生长着，这是他身体里天生所携带着的。

　　经过在北京三四年的实验与沉淀之后，他最终清除了画面上受各种外来刺激之后所作的各种实验欧式茶几图片，而是干干净净只留下自己生活的体验与传统的熏陶，以及对画面诗意的直觉。

　　阿海作品往往有一朵跟其他人或物不成比例地硕大的白色花朵简约茶几电视柜，像暗夜里的灯盏，有时又像天花板上的探照灯，占据了画面的重心。它像一个硕大的梦一样，不知来自哪里，这种刺激不仅是图像学上的直接的文本刺激，也是传统绘画画面氛围的气息对画家本人身心感受性的刺激。

　　阿海身体里深藏的这种刺激，像窖藏的陈年老酒一样在身体里发酵，他需要透过自己的画面上的“物”的组合来传达出来。这样，他的作品实际上就成了他精心创造或设计的某种装置，成了一种与他自己的身体平行的画面身体。也许是从这个意义上欧式茶几图片，瓦雷里才说，“画家提供他的身体”。

　　阿海经常会把一根枝条上蹲着的一只鸟的头部，换成一个光头男子的头部——“鸟人”，这本身几乎就是直接用图像写诗了：“我把梦藏进一只鸟的身体里”，或者这样，“我落在宋代的纸上，变成枝头的一只黄雀”。这种拆解身体的做法，也许来自墨西哥女画家弗里达，也许是阿海本人的灵光一现。这种奇异的诗意的梦境向往，与卡夫卡的格里高尔醒来发现自己变成一只甲虫的感受，想必不可同日而语。

　　阿海近年的《杜陵梦》《青玉案》《黍离》等长卷新作简约茶几电视柜，画面两边，一人一马，站在像锈蚀过的斑驳铁板一样晦暗的背景上，不知是人在梦着马简约茶几电视柜，还是马在梦着人。人和马的关系，也正像这晦暗的背景一样，散发着暧昧的晦涩的诗意。