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　　每年阿维尼翁戏剧节都会举办“思辨研讨会”（Atelier de pensée），并在戏剧节期间邀请来自法国及欧洲的戏剧专家与艺术家和观众展开对谈

　　每年阿维尼翁戏剧节都会举办“思辨研讨会”（Atelier de pensée），并在戏剧节期间邀请来自法国及欧洲的戏剧专家与艺术家和观众展开对谈。

　　7 月 15 日下午，孟京辉走进第 73 届阿维尼翁 IN 戏剧节“思辨研讨会”，这场思辨会由法国戏剧学术界代表、法兰西大学研究院资深教授克里斯蒂安·比埃 （Christian Biet）主持。近百位观众、戏剧人和戏剧理论家就《茶馆》的戏剧美学与在阿维尼翁戏剧节的接受展开了讨论与对谈。

　　克里斯蒂安.比埃 Christian Biet：教授，博士生导师，戏剧构作，法兰西大学研究院教授，资深研究员、国际研究中心“十七世纪”研究课题国际委员会成员、法国国立艺术史研究院成员、巴黎第十大学戏剧学院戏剧史与戏剧美学教授、巴黎第十大学艺术史及表演史学术科研带头人。英国剑桥大学，英国牛津大学，美国纽约大学，美国波士顿，意大利米兰大学特聘教授茶馆的题目及答案。公开出版个人专著：二十六部。发表学术文章：九十余篇。

　　Christian Biet: 大家好，今天我们要讨论的这部作品《茶馆》，是受邀阿维尼翁戏剧节的首部中国戏剧。在此，我们将与该剧的导演孟京辉围绕《茶馆》展开讨论。这是一部先锋剧？一部实验剧？抑或一部创新剧？孟京辉并不是中国先锋戏剧或者说是实验戏剧的唯一代表重庆茶馆文化，但却是在中国为数不多的，带有明显个人风格的导演，有人称之为“孟氏风格”。这一点我们随后会讨论。

　　在这场研讨会开场之初，首先，我想明确第一件事：中国戏剧并非必须总是要带有“异国情调”，一定要向观众传递典型的、他们想象的中国化的形象，但或许这正是法国记者想要看到的，而他们在这部中国当代戏剧中并没有看到他们想象中的中国戏剧。其实，中国戏剧很长一段时间以来，对法国、美国的先锋戏剧了如指掌，并在此基础上进行创作。中国戏剧具有它的现代性与当代性，他们的艺术家在探索着新的戏剧美学，探讨着和社会的议题，他们并不一定总是具有某些人想要的“异国情调”，这是我要说的第一点茶道高清图片。

　　第二点，《茶馆》在上世纪八十年代曾经在法国的奥德翁剧院演出过（Théâtre de lOdéon）。当年的那个版本遵循的是一种经典的、符合大众期待的异国情调式的风格，即中国式的写实主义：它展现了茶馆自清末至抗战结束后三个历史阶段。而在孟京辉的《茶馆》中，他所追求的并不是这种风格，因为这部作品一方面指向历史，但同时极其具有当代性，它讨论社会问题与问题的方式，尤其在戏剧美学的探索上均呈现出当代性的特点。该剧正是在此空间内展开。当然，这部作品显然仍含有独属于中国的参照体系，让我们得以了解许多关于中国的历史和事情；那么作为接受者，我们要做的，或者是说我们的乐趣，便是去倾听其中发生了什么，去理解孟京辉是如何以他的方式介入原作以及他的团队是如何做到的这样的艺术表达。——这将是我们接下来一小时四十五分钟讨论的总体框架。

　　Christian Biet: 我想先从与孟京辉的对谈开始：他是如何走到这一步的？去年，孟京辉的《臭虫》在 OFF 单元演出，这部剧是对马雅可夫斯基的《臭虫》进行的摇滚式的改编。这是一部造成了巨大“声响”的剧（法语中的“声响”一词除了有噪音的意思外，还有中文的“反响”的意思——译注），因为该剧强烈而有力。今年，我们看到的不再是一部如马雅可夫斯基的外国作者的作品，而是一部被改编的中国经典保留剧目：《茶馆》。这部作品在中国久负盛名，它的作者老舍先生是一位极为重要的作家。孟京辉所做的，便是在《茶馆》原著已有的结构（历史性的结构）中嵌入专属我们这个时代的，即属于 2019 年的戏剧美学和造型美学方面的解读方式。因此，我想知道，他是如何通过“嵌入式”、“非连续性”等手法以及“段落式呈现系统”进行创作的。

　　孟京辉：我采用的方法，首先是对作品进行分解，然后再重新进行组合。原作是分三个时代，以故事为线索，而在我的作品中，则以情绪与想象为线索。每一个作品最重要的，其实是导演对世界的看法以及对自己的看法。我最近很困惑，很苦恼，因为看见了各种各样的事。我的创作也进入了想象与写实的两个空间，我把自己的困惑、痛苦与迷茫也放入了作品中。我的妻子是一位剧作家，可是她最近不太想写作了，因为她觉得自己说的都是废话，而我害怕自己在舞台上也说废话。但一个人面对想象时，是不会说废话的。

　　Christian Biet:解构一件作品，然后将其重构，便给那些解构并重构的人（即观众）提供了一条通道，这条通道便正是阐释与想象可发挥作用的地方。同时，该通道在当今的中国也极为重要，它提供着解构与重构的自由。

　　孟京辉：我觉得说得很对。我不是一个人在创作茶馆效果图，导演的工作其实是选择。选择什么样的舞美，灯光、多媒体以及演员，甚至观众都是创作的一部分。导演在于能将所有这些人的能量汇集在一起，在“剧”与“场域”之间寻找能量。

　　Christian Biet：我想，那些看过这部剧的人都已看到：该剧的舞美令人叹为观止，尤其在最后一个场景中。对于那些阿维尼翁戏剧节的常客来说，显然已经习惯看到卡斯托夫（德国导演）或别的欧洲导演摧毁布景的导演方式。但在这部作品中，自我毁灭的并非舞台的某一布景，而是整个世界都在天旋地转，并在某种意义上走向自身的解体，同时还伴随着舞台前方语言层面的建构。我的意思是，一方面在舞台后部有一个世界正在解体，分崩离析，但与此同时，在舞台的前部，话语却在建构之中。在解体与建构之间充斥着一种内聚力，这种内聚力令人震惊，因为它是在解体与建构的二元对立中形成的，这是一种绝对的内聚力。作品中还有第二层面的凝聚力，19位演员在舞台上一边表演一边“交换”着文本，对的我说的是“交换”文本，文本在此刻是作为物质在演员之间传递或者说是交换。关于这个问题，我想，还有一层，就是演员也参与到文本的创作，将自己的经验嵌入这部作品中。我想这应该也是孟京辉很喜欢的处理方式，是不是这种方式在排练的时候就已经开始尝试，是不是在你以前的作品中就已经这样做过？

　　孟京辉：第一次联排时，是四个半小时。现在呈现的版本是碎片化的，以王利发的思考，他的心路历程，他的痛苦与想象为线索。譬如，在剧中，我们会加入演员自己的 Hip-Hop, 这个是演员根据原来的剧本以及自身感受而创作的。同时，我们会加入个人感受，如齐溪买蜻蜓的那段独白茶馆效果图，以及陈明昊打电话的那段临场发挥，他在诉说自己的孤独，他的孤独也是《茶馆》中芸芸众生的孤独，也是人类的孤独茶道高清图片。我认为演员把自己的生活放入剧中非常重要，这些都是他们在剧本中能够找到的与自己与自己的生活产生共鸣的东西，把这些他们生活中的片段与该剧紧密地结合在一起，会让演员在剧中就像是自己在生活一样。

　　Christian Biet: 我们有一个经典的老舍先生的叙事框架。在该结构内部，不仅有导演孟京辉的介入，还有该剧的戏剧构作人 Sébastien Kaiser 的参与，演员同时还嵌入自身的回忆与经历。孟京辉对该剧的人物有自己的解读，他说这些人物就像是身体的器官，有的是心、有的是胃、有的是头或者脚。通过人物，给予戏剧以身体的结构。这个身体，或许是这部作品的内部结构，在某种程度上，也可以说是导演手法的“身体化”呈现。我希望知道这方面更多的信息。

　　孟京辉：我的导演手法其实比较随意。关于身体，我认为身体是不会欺骗人的。精神、意识、想象力、行为都在身体中，都通过身体在表达。在三个小时的演出中，演员把自己的身体全部奉献出去，演员很累，但观众其实也跟着在一起做运动，看这个戏，也是需要有体力的，我想观众们看完戏，应该也会很累的（现场观众笑）。第二场演出结束谢幕后，大幕拉上，有一位女观众一直坐在椅子上哭，她就在那里哭，她不愿意离开这个空间。我和我们的演员说，我们就待在舞台上茶道高清图片，不要离开，陪她呆一会儿。虽然我们彼此看不见对方，但身体是可以说话的，可以传染的。

　　Christian Biet: 我们重新回到身体的重要性上来。我们来问问王婧：在中国当代戏剧中，身体具有何种重要性？你们已经看到，也已经听到，在这作品中的某一幕，文本被演员以“高喊”着的方式投掷给观众，这种处理文本的方式相当重要。这场演出让我十分感兴趣的地方在于，我们看到了它与 50 年代欧洲先锋艺术的关联。尤其在第一部分，在演员的表演以及“高喊”着念台词的方式中均能看到诸如“字母主义”（注释：字母主义主张将词汇还原为字母，建立以音素和字母为基础的艺术），“前情境主义”，“超现实主义”以及在此之前的“达达主义”等欧洲先锋艺术的影子。这一部分就是《茶馆》中的第一幕，这或许会让那些看惯“无聊戏剧”的人感到无聊。但这正是“高喊”式表演的用意：意即向观众发出呐喊茶道高清图片，向他们投掷言语，这种言语不仅是话语本身，同时还是一种物质载体。这会让观众意识到，有人正在你们面前冲着你们高喊，传递一种形而上学的能量，从这个意义上来说，“身体”已经通过话语在显现，已经参与其中。

　　王婧：如果要谈中国当代戏剧，首先要对中国戏剧有一个基本的了解，在中国我们有两种戏剧形式，一种是中国传统的戏剧：戏曲，这是中国的传统艺术，有着近千年的历史，而“身体”表演，是戏曲的灵魂，“手，眼，身，步，法”这一切都与身体有关，中国戏曲是表演的艺术，是身体的艺术。那么另一种戏剧形式则是“话剧”，这个称谓非常有中国特色，因为线 年经由日本传入中国，为了区别于中国戏曲以歌舞讲故事的方式，我们称之为话剧。中国话剧界在比较长的一段时间里过于专注“台词”，忽略了身体表达的可能性。但是在最近这些年，很多年轻的话剧创作者有意识地在中国传统戏曲中吸取养料，借鉴戏曲的表演美学。

　　其实孟京辉导演在他的戏剧生涯之初，就很在意身体的表现力，比如他的《等待戈多》，我在里面看到了很强的行动性和一种身体与语言对抗产生的张力。我看到部分法国媒体关于《茶馆》的评论，他们在接受时非常有障碍，认为过于冗长，不明白为什么演员要用嘶喊式，面向观众式的表演。我想他们是缺乏对比埃教授刚才提到的“高喊”式表演方式和美学表现方式的了解。我记得自己第一次看茶馆，在看这一幕的时候，我想到了一位中国作家的一部作品：鲁迅的《呐喊》。我想不是所有人都能够理解这一幕的美学意义和社会意义。再加上，《茶馆》的美学是流动式的，并不是一种体系就能定义，所以接受起来是有难度的。

　　Christian Biet: 1948 年，阿尔托曾向“字母主义”的创始人 Isodore Isou 说过一句话，“在我被关起来之后，我唯一能做的，便是呐喊茶馆效果图。”那么，除了在戏剧舞台上做艺术表达之外，还能做什么呢？奇特的是，我们将自身曝于舞台之上，置于危险之中，可也就是在这个时刻我们可以赋予行动以意义，因为在舞台上，在那个特定的时空中，没人能够伤害到我们。这便是我坚持在此处引用阿尔托的原因，更何况阿尔托在中国具有很重要的地位，甚至有大量研究他的博士论文。刚刚王婧说到了孟京辉早期的作品，此刻，我们可以回到孟京辉的创作生涯之初：1989 或者说 1991 年导演的贝克特的《等待戈多》。孟京辉，能否和我们谈谈当时的情况？

　　孟京辉：那是 1989 年 12 月份。我们当时打算在中央戏剧学院的煤堆上排演《等待戈多》。但学校领导觉得不合适，没有批准。所以我们最后在煤堆上踢了场球。我们一边踢着足球，一边朗读者剧本，最后，一场戏剧变成了一场行为艺术。

　　Christian Biet：这之后孟京辉执导了很多西方经典的戏剧文本，但同时也做了很多原创，编排了不少中国当代剧本。那么如何在中国的视域中建构与西方视域的关联，如何去看待这种关联就变得非常重要。其实中国戏剧人对我们的了解比我们对他们的了解要多得多。从这一点出发，我们知道孟京辉导演过热内的《阳台》， 导演过尤奈斯科的《秃头歌女》，导演过马雅可夫斯基的《臭虫》等等西方经典剧作。但同时也执导过《恋爱的犀牛》，《我爱XXX》，《活着》等中国原创作品。中国当代戏剧导演似乎是在中国与西方两个坐标系下创作的，孟京辉的创作就很具有代表性。我希望他能谈谈他是如何看待这一双重参照体系。

　　孟京辉：这是一个极有意思的问题。三十年来，中国当代戏剧一直在发展，有着不同的形式，却都是在参考西方戏剧的坐标系上发展的。中国的传统戏剧：戏曲的资源非常丰富茶馆效果图，有着许多可以挖掘的东西。但是话剧，它是通过日本由西方传入中国的重庆茶馆文化。近三十年来，中国话剧获得了突飞猛进的发展。我们一方面以西方为坐标，一方面在争取和发展自己的戏剧创作空间和戏剧美学，我们一直在探索。上世纪八十年代，有过文化大讨论，戏剧美学大讨论，但是到了90年代，在1993 年前后也出现过“戏剧危机”。当时，某些国家剧团，一年只能出一部戏茶馆效果图。中国当代戏剧，我们一直是一边受着西方影响，一边发展着自己，然后再受西方影响，再去发展自我的这么一条路，一直都是在这两个参照体系下不断发展的。

　　Christian Biet：80 年代，孟京辉等一批中国戏剧人在他们的职业初期便开始将尤奈斯科，贝克特，热内等搬上舞台。作为我们讨论的结尾，我想提一下我们所称作的“孟氏风格”。据我个人观察，孟氏风格有以下特征：不和谐性、非线形叙事的断裂感、异质性，文本拼贴，还有一种混杂着散文气息，通俗流行文化元素和诗意感的画面，有美国先锋艺术中喜欢用的带着模糊画面的电视机屏幕，对尼龙灯的使用；另一方面，作品中并没有很多的人物之间的互动，更多的是直面观众的表演方式，并非真实意义上的塑造或者搬演人物。这些方式不是独属于孟京辉的，但却是他找到的在今日中国自我表达的方式。美国的先锋艺术我们很了解，它们后来变成了法国的先锋艺术，而后又传到中国，为中国的艺术家所用，成为中国先锋艺术的镜像，并成为中国艺术家的自我表达方式，也形成了中国先锋艺术的特质。90年代的情况是这样，现在依旧如此。孟京辉先生，我所描述的“孟氏风格”还确切吗？

　　孟京辉：就是这样。中国人不爱说我，而爱说“我们”。所以，当有人提出“孟氏戏剧”之时，其实我，或者我们都有点儿害怕。后来，我的宣传和票务团队跟我说，加上“孟氏戏剧”一词，票房和宣传会好一些（观众笑）。我后来想想，也觉得挺好的，能够吸引更多人关注这个事儿，可以让更多人进入剧场，这挺好的。另外，我觉得戏剧应该有活力，我的戏剧主要是给年轻人看的。在中国，超过50岁的人，从来不看我的戏剧。

　　孟京辉：中国戏剧的观众要年轻化一些。在中国，50 岁以上的人主要喜欢看电视，很少进剧场。列宁说过：“只有占领了大学生和年轻人，才占领了未来。”

　　Christian Biet: 关于《茶馆》，我想提最后一个问题，《茶馆》今年 11 月份将会在中国巡演， 在美学层面，您还会再做出一些新的调整吗？

　　孟京辉：应该没有什么调整。时间大概三个小时十五到十八分钟，因为有演员的即兴表演，当演员演激动了，会多几分钟。

　　Christian Biet：祝福这部作品在中国的巡演也能收获像在阿维尼翁戏剧节剧场里一样观众热烈的掌声茶馆的题目及答案。

　　明天将为大家推送比埃教授对《茶馆》在阿维尼翁戏剧节两极化接受所做出的分析，罗文哲参赞对中法戏剧的观察与感悟以及现场观众的提问与反馈。以上内容为这次会谈的主要内容摘要，有想收看完整内容的读者，可以于明日起在阿维尼翁戏剧节的官方网站看到这场活动的完整视频。