茶文化的感悟一品茶馆logo茶馆起源茶业十大品牌

　　极其大胆的写法

　　极其大胆的写法。曹禺声称《茶馆》独一无二，就是因为他这样从小看戏演戏的职业戏剧家不太敢这么写。《茶馆》的外皮非常传统，非常老北京，骨子里却前卫得让人难以察觉。俗话说无巧不成书，曹禺自己后来不喜欢《雷雨》，就是因为巧过头，太“书”了，使用了大量巧合集中在一天爆发的结构，再加上过强的戏剧张力，造成故事“过于像戏”。《茶馆》避开了《雷雨》的这个问题，成了一部完全不像戏的戏。

　　老舍这个小说家在建国之后改行写剧本，最主要的考虑就是受众的接受能力问题，因为当时文盲居多，读小说有困难，看戏就没有什么门槛。基于这样的动机，很容易写成一个完整故事、一条明确主线、叙事一面平推的结构。毕竟一直到七十年代，中国观众看《第八个是铜像》这种突出闪回手法的电影，还给了个“莫名其妙”的评价。

　　但是老舍怎么做的？除了在叙事上保持了正叙之外一品茶馆logo，他甚至连明显的剧情都没有，做的事情就是在茶馆一角架起摄像机，事无巨细地记录了十九世纪到二十世纪的三个一天。

　　猛一看，这像是三个三一律，但三一律的一日、一地都是为一事服务的，老舍这儿“一天之内”“一个场景”倒也没什么问题，核心事件却几乎完全不存在，拿第一幕来说，地地道道的乱烘烘你方唱罢我登场，有传教的，有喝茶的，有下棋的，有唱曲儿的，有打架的，有劝架的一品茶馆logo，有卖孩子的，有买老婆的，有要房钱的，有吃官司的。每个人都在里边有自己的位置，哪一件事都不是核心事件，好事没好到哪儿去，坏事坏得让人胆战心惊。这种流水账手法是小学作文课上反复强调的大忌，一般的小说家都未必敢用，老舍用了，而且成了。他是半路出家自学成才的编剧，没有受过专门的戏剧教育，没人告诉他要怎么办不要怎么办，写起来也就没那么多顾忌，曹禺不敢的，他敢。

　　第二幕的存在也非常引人注意。受三一律影响，近代欧洲戏剧普遍把剧情压缩到一天之内，所以欧洲评论家看见《赵氏孤儿》这种剧情长达二十年的戏剧，觉得简直无法想象。不过纵观时间跨度超大的戏剧，很容易发现，常见的写法是一头一尾，以前发生过什么，然后这个以前对后来造成了什么样的影响，于是后来就如何如何。《赵氏孤儿》是赵家被灭门，剩下一个幸存者，于是二十年后，这个幸存者展开了复仇。《窦娥冤》是发生过一起冤案，三年后窦娥显灵茶馆起源，窦天章给女儿平反昭雪。时间不固定，随时都是一般现在时，跟国画的散点透视差不多。类似于这样的结构，其实完全可以固定机位压缩到一个三一律之内。《中国孤儿》是一次尝试，不过对剧情结构的调整太大，已经面目全非了，不能叫压缩，得叫重写。

　　老舍给《茶馆》的五十年设定了一个第二幕，这是个主动增加难度的操作，一头一尾式的结构好写，但是中间又发生了什么，就非常难办，不光剧情的设计需要费额外的心思，叙事结构上也彻底没办法压缩了。老舍在这儿的处理方式是，照旧架起摄像机，再次给观众们展示了裕泰茶馆二十世纪初某一天的监控录像：上门摊派，兵痞进屋勒索，被卖的女儿带着孩子回来找工作，吃官司的旗人出狱做起了小买卖，买卖人口的牙子稀里糊涂被砍了头。整体的观感是，比起第一幕细思恐极的热闹，北洋时期的场面看不出热闹，而且这个恐极已经不需要细思了。

　　到了第三幕，在其他作家那儿该是一头一尾的那个尾了，但老舍在这里仍旧是没有任何中心事件的流水账叙事：新一代的人牙子勾上了官府，准备把人口买卖做大做强。饿死了庞太监的庞家侄子做起龙袍要当皇帝。能做满汉全席的大师傅去监狱里蒸窝窝头养家糊口。善扑营武士的下一代为了几个现大洋上街专拣老实人打。走投无路的三个老头撒起纸钱自己给自己送葬。分明给人看的就是国之将亡群魔乱舞。

　　大傻杨这个角色看得出来花费了心思，从设计动机看，是给演员争取换装的机会，最终的效果非常有意思，这个剧中人上场时幕是合着的，幕布一开就自然而然找机会退场了，反而像个外人。唱词内容是介于乞讨和旁白之间，既像戏里又像戏外，由此造成的间离效果非常耐人寻味。电影没有话剧赶时间换装的要求，于是大傻杨的唱词就短得多，纯旁白性质的几乎全都省掉了，而且让大傻杨也直接进了景。后来看迪士尼的《罗宾汉》，看见吟游诗人Allen开场还没有联想到什么，看到一半发现连Allen也进了戏茶文化的感悟，当时就想起来老舍和大傻杨。《罗宾汉》是七十年代的作品，我不知道编剧有没有看过《茶馆》。

　　“葬送三个时代”长期以来都被认为是《茶馆》的主题。然而，我们应当注意老舍提出这一论断的具体语境——他论述“葬送三个时代”事实上是为了回应有人提出的应当在《茶馆》中强调康顺子、康大力投身的经历的意见。换言之，所谓“葬送三个时代”的背后，是老舍委婉而坚决的对彼时常见的突出叙事的创作方式的拒斥。此外，另外一个值得注意的事实是，《茶馆》第一次被搬上舞台后不久，当时北京人艺内就有人批判老舍的剧本中存在“今不如昔”、“”的情绪。尽管《茶馆》所遭受的批判是彼时高度化的文学创作环境和批评环境的产物，但结合老舍对于突出性的意见的婉拒，这些抨击却在无意中道出了部分，触及了老舍在创作《茶馆》时的深层逻辑和心理：在根据自己的理性判断奏响黑暗旧中国的葬歌的同时，对于以“茶馆”为代表的属于老北平传统文化的一切，老舍仍然怀着一份低徊凭吊的“挽歌”情怀。

　　对于《茶馆》三幕戏的优劣评定，评论家们的普遍态度是高度评价第一幕而对第三幕有所批评。一般认为第一幕的语言诙谐幽默同时又符合人物身份，且具有浓厚的时代气息；第三幕则过于压抑、悲情茶馆起源。正如著名戏剧学家张庚在《“茶馆”漫谈》一文中所言：

　　许多人都感觉第一幕真精采，而第三幕稍差。这恐怕是在第一幕里，茶馆的时代气氛特别浓厚的缘故。革新派、派、改良派等形形色色的人物都在其中活跃，像庞太监和秦仲义两个人那种针锋相对的谈话实在是那个时代典型人物的典型谈话，所以就那么能抓住人心……到了第三幕，调子就显得更低沉，虽然幕后在酝酿着事情，但人物终于没有出场，在幕前的，一部分人更漫画化了，另一部分人呢，更老了，无所作为了，都在准备后事了。

　　因此给我们留下一个印象，仿佛这个茶馆本来是处在沸腾着的时代中心，以后却越来越被挤到边沿以至冷僻的角落里去了，越来越不足以反映时代的风貌了

　　然而，尽管第三幕的整体基调是灰暗的，但相较于艺术更加成熟、具有更高水准的第一、第二幕，第三幕在相当程度上反而是通往寓于《茶馆》内部的中心主题的真正路径。第三幕的核心情节莫过于王利发、秦仲义、常四爷三位见证了时代风云变幻的老人坐在一起回忆往事、以似笑实悲的口吻感慨自己的命运与遭遇、道出自己大半辈子的全部悲欢。这个情节对于王利发而言是尤其关键的。作为串联全剧的线索人物，自称“作了一辈子顺民，见谁都请安、鞠躬、作揖”的王利发在自己生命的最后时刻终于没有了任何顾忌，他不再为了生活而压抑自我情感的表达，挣脱了时局以及社会人情加之于己的一切束缚，毫无隐瞒地道出自己近半个世纪以来所积攒的种种情绪。王利发这一角色的经典扮演者于是之对这样一种状态有着相当精确的描述：

　　而正如第三幕之于中心人物王利发是其最无拘无束的时刻一般，第三幕之于老舍同样是表达其隐秘的“挽歌”情怀的重要载体。理解这种追念与凭吊之情的钥匙在于秦仲义所言的“让咱们祭奠祭奠自己”。“祭奠”一词显然别有深意，“祭奠”的对象往往是已经逝去的有价值之物。如果在老舍的态度中占主导地位的是更加具有斗争性的批判、控诉，那么他是不会使用“祭奠”这一带有温情的词汇的。事实上，王利发、秦仲义和常四爷在各自倾诉的时候，他们一方面不约而同地在谈话中提起了已经徒留于记忆之中的那个对自己而言尚有些许亮色的“过去”——从王利发为了维持茶馆所付出的种种努力以及他曾拥有的对美好生活的向往，到秦仲义实业救国的雄心壮志以及追求这个目标的过程中所取得的成就，再到常四爷敢作敢当、打抱不平的义气以及付诸于实践的爱国热情；另一方面则痛心疾首地回顾了这样的“过去”又是如何逐渐被摧毁、以致于他们三人如今已经几无出路可寻。基于此，三位老人“照老年间出殡的规矩”撒纸钱、喊加钱。之所以强调“照老年间出殡的规矩”，在于三位老人事实上是在生命的暮年短暂地重新置身于过去的记忆之中，用最悲怆的形式凭吊那个他们再也回不去的昔日茶业十大品牌。

　　这一段描写带有鲜明的“把美好的东西打碎给人看”的悲剧色彩。因此，王利发、秦仲义和常四爷在第三幕那苦涩心酸的三重唱绝非简单的“葬送旧时代的葬歌”。具体而言茶文化的感悟，三人无疑是旧时代的受害者，然而，他们的性格气质和对世界的认识又与即将到来的那个新世界格格不入。他们属于“旧人”，属于那种一生都在为了基本的生存目标而竭尽全力、但仍然要不免走向末日的“旧人”。而对于这种旧人，老舍显然寄托了深切的同情，当这些“旧人”们曾经的一切成绩连同“旧人”们自己都无可避免地迈向消亡之时，老舍当然会使用“祭奠”一词来表达自己对这种消亡的惋惜与不舍。更进一步说，考虑到王利发、秦仲义、常四爷回忆的昔日美好正是与茶馆最为兴盛的时代相重合，而他们倾诉今日落魄的地点恰恰是已经无可挽回地颓败的茶馆，那么“茶馆”这一场所的意义就不仅仅是老舍所言的“一个大茶馆就是一个小社会”，它事实上还是一个汇集了诸多传统事物、凝聚了王利发、秦仲义、常四爷三人无数记忆的空间。三位老人所祭奠的不仅仅是自己的命运，更是作为特定空间的茶馆以及茶馆所代表的昔日文化。“茶馆”既是作为“三教九流会面之所”的公共空间，可以藉此以小见大地反映整个社会的演变；也是那个老舍本人充满感情的、富有文化意蕴与人情味的老北平的缩影。对此，倘若重回第一幕开场前老舍对于茶馆文化的介绍，就更能体会到老舍的这种情感表达：老舍以富有温情的笔调生动地描绘了茶馆文化，将茶馆内那些具有老北平色彩的活动娓娓道来（这未尝不是老舍对于过去记忆的一次重温），并多次强调了茶馆之于老北平人的意义：

　　然而，无论有关茶馆的记忆再怎么美好，“这种大茶馆现在已经不见了”——在狂飙突进的时代车轮面前，茶馆以及茶馆所代表的文化和价值观无力抵御被时代所遗弃的命运，纵使是亦步亦趋的“改良”亦无济于事。在第二幕开场前的介绍中茶文化的感悟，老舍不无惋惜地指出：

　　北京城内的大茶馆已先后相继关了门。‘裕泰’是硕果仅存的一家了，可是为避免被淘汰，它已改变了样子与作风……前部只卖茶和瓜子什么的：‘烂肉面’等等已成为历史名词……茶座也大加改良：一律是小桌与藤椅，桌上铺着浅绿桌布。墙上的‘醉八仙’大画，连财神龛，均已撤去，代以时装美人──外国公司的广告画。

　　因此，早在第二幕的时候，作为文化象征和记忆载体的“茶馆”已经趋于消逝，第三幕小刘麻子和沈处长的阴谋只是在物理意义上宣判了茶馆的死刑。

　　尤其意味深长的是，《茶馆》三幕所选择的时代背景（戊戌变法后、辛亥后茶业十大品牌、抗战胜利后），都是某个重大历史进步之后暂时性的低潮时期；此外，从戊戌变法到辛亥再到抗战胜利，历史整体上呈上升、进步趋势，而茶馆本身却在不断衰颓、一日不如一日；更关键的是，茶馆作为社会上各色人等、各种思想都汇集于此的所在，真正代表了历史进步方向的思想以及作为思想诠释者的者角色自始至终都没有进入茶馆。这种安排不但断绝了观众和读者可能产生的“让茶馆在后的新时代重新焕发生机”的念想，而且比老舍自己在答复文中所提及的淡化康大力参加更能展现其有意将茶馆与相疏离的用心，亦深刻地表明老舍本人同样清楚茶馆（而且是几经改良、挣扎的茶馆）是无法迈入新世界、而且将与旧世界一道灭亡的存在。

　　基于此，1979年北京人艺重排《茶馆》时在“强调帝国主义侵略、封建统治、旧社会一定灭亡，这就是红线”的要求下所安排的结局——以三位老人撒纸钱、王利发拾起腰带（以此暗示其上吊）作为结尾、同时在茶馆门外伴随着《团结就是力量》的歌声，“无际的光明却骤升而巨亮”——未免落了下乘。北京人艺版的开放式结尾并未真正交代茶馆最终如何，观众对于茶馆的结局也就抱有一丝期待与希望（或许茶馆仍有重获新生的可能？）。然而在老舍的剧本中，小刘麻子等人再度登场，小丁宝从沈处长那里为王利发争取了一条生路，却发现王利发早已自缢而亡，全剧在沈处长声调怪异的“好”中落幕。相较于北京人艺在结尾处透露的光明色彩，老舍以决绝而又无奈的态度宣告了茶馆完全意义上的不复存在（尽管他内心深处仍然存有一丝温情——心已成灰的王掌柜在秦仲义和常四爷面前仍然只是称“搬家”，老舍亦未尝不希望茶馆所代表的老北平能够继续存续下去）。这样的结局呼应了第一幕就已经昭告读者的“这种大茶馆现在已经不见了”，更加富有悲剧色彩，也更符合老舍在第三幕所传达的这种追忆凭吊之情。

　　只有真正有价值的东西的消亡才是需要“祭奠”的。正因为茶馆曾经富有生机与活力、集中展现了老北平文化要素，所以它对浸润在老北平文化环境之中成长起来的老舍而言具有“祭奠”的意义。也正因为曾经承载了包括老舍本人在内无数老北平人记忆的茶馆最终无可挽回地成为历史的陈迹，老舍才会满怀不舍与惋惜地将其作为“祭奠”的对象；而也只有通过三个已经临近生命终点的“旧人”以他们所熟悉的旧形式表达对永远成为过去的茶馆以及茶馆所象征的文化的诀别，“祭奠”之情才能得到最震撼、最直击人心的表达。

　　在《茶馆》中，理论上最、最进步的角色是康大力以及谢勇仁、于厚斋——前者参加了西山的八路军游击队，后二者则参与了反对统治的教员罢教。然而，这三个能够代表意识形态的角色在剧中的位置事实上相当边缘：作为八路军战士的康大力只存在于人物对话中，谢勇仁、于厚斋在茶馆里也主要是感慨教师的待遇每况愈下。真正给《茶馆》带来亮色、让人感受到力量的角色，是常四爷这个旗人。在主流叙事的语境下，“旗人”的面目并不正面，这一得到清王朝保障、供应“铁杆庄稼”的身份往往是落后、保守、懒惰、苟且的具象化。然而，旗人对老舍而言并非主流意识形态下的象征（至少不完全是），出身正红旗的他对于旗人是存在身份认同和特殊感情的。因此，在胆怯懒散、终日吃喝玩乐、最终活活饿死的松二爷之外，老舍着力塑造了常四爷塑造这个“一辈子不服软，敢作敢当，专打抱不平”的光辉的旗人形象，乃至将《茶馆》这出悲剧中为数不多的几句热血沸腾的豪言壮语和引人深思的忧国忧时之言都留给了常四爷。而也正是通过这位老舍寄托了极大感情、符合他心目中的“理想旗人”标准的特质与命运，老舍对往昔的“挽歌”情怀又一次得到了抒发。

　　在第一幕中，常四爷是以一个“雄赳赳”的形象出现在观众面前的，登场伊始就怒斥二德子不思卫国驱敌而是专注于个人的蝇头小利。而后他又明确表达了对“吃洋饭”的马五爷的不满以及对中国白银外流的担忧。面对王朝末日之际百姓饥寒交迫、以致于乡下人都卖儿卖女的惨状时，他不仅主动予以帮助，而且发出了“我看哪，大清国要完！”的著名感叹，并因此被特务逮捕、坐了一年多的牢。在第二幕中，清朝灭亡后的的常四爷“凭力气挣饭吃”，而且对自食其力的生活不仅不以为耻，而且还认为“我的身上更有劲了”（这显然是迥乎不同于对旗人的刻板印象的特质）。此外，常四爷对于国家的热爱一如既往，纵使失去了“铁杆庄稼”，但秉持“我是旗人，旗人也是中国人哪”观念的他依然从国家民族大义的角度坚决地表示：

　　到了第三幕中，常四爷的作用同样关键：就情节发展而言，他的出现勾起了王利发的倾诉欲，他给自己准备的纸钱是“祭奠祭奠自己”的直接契机。就全剧主题表达而言，在在三位老人中，常四爷所言的立意是最高的：

　　这个直到暮年仍然重情重义、饱含爱国热情、“虽年过七十，可是腰板还不太弯”的自食其力的老旗人在某种程度上成为老舍在戏剧内的声音，并最终由他发出全剧最直击人心的呼号：

　　显而易见的是，老舍选择常四爷这个可以说集中了传统意义上的一切美德、但同时又没有成为所谓“来自西山的八路军代表”（语出常四爷的经典扮演者郑榕）的老旗人作为全剧最重要的正面形象加以塑造乃至代自己发声，其对于常四爷以及常四爷所代表的老北平传统文化在相当程度上的认同与归属已经不言自明。即使不提戏里戏外人人佩服、敬仰的常四爷，纵是好吃懒做、胆小怕事、将黄鸟看得比自己的命还重的松二爷，老舍仍旧对这个角色保留了一丝温情：曾经得到老舍指点的松二爷扮演者黄宗洛敏锐地指出：

　　常四爷被捕时，松二爷一度试图营救；相较于那些丑恶的特务、兵痞、人贩子，松二爷主动来到裕泰茶馆、为茶馆的开张道喜的行为以及那可笑却也可爱的祝好请安也明显更加富有人情味；甚至松二爷在以饿死这样悲惨的方式迎来自己的终末后，老舍依然安排常四爷这个终生挚友为他准备了一口棺材。

　　除了通过常四爷这个正面形象之外，老舍在《茶馆》中还多次借人物之口直接表达对老北平传统文化的认同：第一幕中，常四爷直言：

　　相应的，剧中那些热衷于外来事物、以致于达到崇洋媚外境地的人物均作为反面角色遭到作者的批判，从“信洋教，说洋话”的马五爷到见面就向松二爷推销洋玩意儿的刘麻子再到“两大强国伺候我一个”的唐铁嘴，皆是如此。

　　然而令人深思的是，对于常四爷这样一个正直豪爽、忠肝义胆、既吸取了满族文化优长又摒弃其消极面的“理想旗人”，老舍居然让他“绝后”了。正如张庚所言：

　　事实上，常四爷没有后代，与剧中另外三个配角——即明师傅、邹福远和卫福喜——的命运形成了同构关系。曾经有能力操办满汉全席的明师傅如今只能通过卖厨具、包监狱伙食的方式勉强糊口；邹福远和卫福喜这对传承说书艺术的师兄弟中茶馆起源，“那点书现在除了您，没有人会说”的师兄邹福远面对惨淡的上座率无能为力；师弟卫福喜纵使从说书转行唱戏亦难以养活自己。尤其需要注意的是，这些民间艺人之所以处境艰难，在于“咱们哪，全叫流行歌曲跟《纺棉花》给顶垮喽”——在此处，作为欧美现代性产物的流行歌曲再一次成为老舍意图批判的对立面。然而，在自己的生存之外，邹福远、卫福喜更加悲痛于说书艺术的失传：

　　老舍在第三幕中特意安排明师傅、邹福远和卫福喜的登场，除了借他们的遭遇反映社会的黑暗之外，更重要的是通过他们反映被认为是“正经东西”的老北平传统文化无可挽回的没落（而且对这种没落的惋惜与不舍也被老舍巧妙地纳入了“控诉一品茶馆logo、批判旧社会”的逻辑之中）。由此，老舍在第三幕中呈现了这样触动人心的末世图景：作为老北平传统文化载体的茶馆已经不复往日兴盛乃至摇摇欲坠，作为老北平传统文化表现形式的民间艺术后继无人、几无生存空间，作为老北平传统文化中一切美德的具象化以及“旧人”中最优秀代表的常四爷则老迈无力而且“绝后”。

　　这种特质使得他显著区别于典型意义上的五四作家。他对于老北平这一空间内的下层市民抱有强烈的认同感与同情，将自己视为他们中的一员而非高高在上的存在。因此，当老舍提笔描写“茶馆”这个在他的人生中留下刻骨铭心记忆的老北平传统文化空间以及该空间内的众多“旧人”时，他所给予的凝视必然是饱含深情乃在带有赞许意味的，而非典型意义的五四作家那般以“启蒙”的名义居高临下地予以批判性的俯视。读者因此看到了《茶馆》中顶天立地的“理想旗人”常四爷以及某种“中胜于西”的文化价值观表达。在老舍眼里，那些命运多舛、但又难以跟上新时代步伐的“旧人”的死亡以及“旧人”所生活的文化环境的消弭同样是值得同情和哀婉的。相应的，面对载体瓦解、艺术失传、优秀人物“绝后”这样的末世图景一品茶馆logo，老舍所做出的情感反应也不是对旧社会黑暗的切齿仇恨和因为新社会的到来而欢欣鼓舞，而是一名老北平传统文化环境的遗孤因为自己所熟悉且寄寓了感情的一切正在消散而产生的愁绪与纠结，并为自己也为自己所钟情的那个文化环境奏响“挽歌”。

　　这种情况同样出现在老舍的《茶馆》身上：《茶馆》固然是对旧社会的控诉，实际呈现的是老舍始终未曾消逝的对已经成为历史陈迹的老北平的缅怀。凭借一名戏剧学家的敏锐，张庚曾经富有洞见地指出：

　　就立场而言，老舍无疑是坚定站在社会主义祖国一边、发自内心地拥护新秩序的人民艺术家；但张庚所指出的这种低徊凭吊的“挽歌”情怀，对于这位老北平旗人而言，同样是异常真实的来自内心深处的情感表达。面对必将迎来毁灭的旧世界，鲁迅决绝地表达了与之偕亡的意志，老舍则向其投去了富有温情乃至依依不舍的一瞥——但也仅限于此，因为他同样明白：“该灭亡的必然灭亡，该新生的正在新生。”

　　（1）构思的重要特征之一是使用“反描法”。作者对于他要阐发的主题，引而不发，而只在反面大做文章茶业十大品牌，让观众在反面否定的感受中，自然趋向正面的主题。

　　（2）还使用“侧面透露法”。老舍别出心裁地选择了北京一个普普通通的大茶馆。首先，中国的茶馆是极富地方特色和民族特色的；其次，旧中国的茶馆是个五方杂处的地方，各色人等都可以在这里自由出入；再次正因中国社会各阶层人士都在茶馆活动，所以各阶层，以及各派力量之间的矛盾和冲突必然会在这里有所反映；最后茶馆除了它的真实性质以外，又具有象征意味。小小的茶馆成了大中国的一个“窗口”，或是旧中国社会的一个缩影。

　　（3）老舍有意识地舍弃中外戏剧传统的“一人一事”的方法，而采用“人像展览式”方法来结构全剧、展开场面和刻画人物。

　　老舍的《茶馆》以北京一座茶馆为舞台，利用一个大茶馆就是一个小世界的特点，展开了清末戊戌变法失败以后、初年北洋军阀盘踞时期和政府在的统治崩溃前夕三个不同时代的生活场景和历史动向。

　　全剧没有中心的故事线索，各幕之间也缺少前后呼应的紧密的情节联系，却能结构紧密，一气呵成，它时代色彩强烈，多方面再现了尖锐的矛盾冲突和丰富的社会生活，并且通过旧中国的日趋衰微，穷途末路，揭示出必须寻找别的出路的真理。

　　剧本在出身不同社会阶层却都潦倒不堪的三位老人撒纸钱自悼的悲怆场面中结束，象征着为旧时代送葬。

　　全剧仅三万余字，却包含了如此丰富的历史内容，又处处闪烁着作家的睿智和幽默，被人誉为“每一句台词都有其自身的独特的意蕴”。

　　《茶馆》有着独特的结构。它从一个小小茶馆的角度来看社会，把五十年的中国史横向切出三块薄片一品茶馆logo，放在舞台的凸镜下透视。登台的三代六七十个人物，构成时态风俗图卷，整体大跨度地辐射出时代变迁的轮廓。

　　《茶馆》没有贯穿事件、贯穿情节，每一幕都由互相平行、互不关联的人物和他们的行为组成，全剧没有揪心的悬念、激烈的冲突、微妙的情境，全靠独特的典型化人物及其生动个性来抓取观众注意力。它不符合戏剧常规，过于“自然化”。所以当老舍创作出这个剧本时，曾经遭到激烈的批评。

　　老舍是幸运的。他碰到了焦菊隐，碰到了于是之，碰到了北京人艺。经过一代艺术家的艰辛创造，老舍的天才灿烂地展现在了舞台上。

　　看懂了老舍先生的《茶馆》就看懂了这个世界 最近身边发生了很多事情，光怪陆离茶馆起源，不可思议。闲暇中，重新翻看了老舍先生的不朽名著——《茶馆》和其改编的电影。看完之后，瞬间，明白了许许多多的事情。 学校念书那会儿，教语文的老爷爷，总是推崇老舍先生的作品。他总说，以小见大是一种很常见的写作方法，但鲜少有人能将这种方法运用到炉火纯青的地步。其中翘楚，当属老舍先生。个中精华，尽在那部《茶馆》。当时听的不以为然，直到后来，看了《茶馆》改编的电影。